布景是为了适应戏剧改良的需要，跟新剧场、新舞台、新剧等一道引进中国的。因而，不仅话剧用布景，时装京剧之类的改良新戏也使用布景。布景引进中国以后，一直沿着写实的道路缓慢前行，在实践中积累技术，完善自己，逐渐走向成熟。虽然也有少量“离经叛道”之举，但都不成气候。1957年《蔡文姬》的成功，无疑为话剧的舞美设计打开了一条新的通道，但这种以虚拟和象征手法见长的新民族风格，并未得到广泛的响应。因为，它是建立在历史题材和诗性主题之上的。对于现当代题材和写实风格的剧作而言，有着难以填平的美学鸿沟。

      这种一家独大的局面，一真延续到1980年代初。从1982年《绝对信号》公演之后，话剧布景艺术的发展变化则要快得多，也剧烈得多。近四十年来，布景艺术从观念到制作，都经历了天翻地覆的变化。新材料、新技术，特别是影视艺术和数码技术的大量应用，固然是一个重要原因，但更加深刻的动因却是观众的审美心态和认知模式跃迁到一个新的历史层次。布景艺术的发展演变，从一个侧面反映了现代中华民族戏剧审美能力的巨大进步。

      这个进步不是一次性完成的。它需要经年累月的探索实践，需要不断从外国戏剧中获取营养，需要跟中国本土创作及其人文传统反复对话、碰撞、磨合，才能融为一体，创造出中国特色的布景艺术。一般来说，早期话剧引进的是日本新派剧的布景艺术，其源头则可以追溯到欧洲客厅剧的布景体系。后来，中国话剧将目光转向欧美苏俄，从中吸取了许多新观念、新方法、新技术，从而大大提高了话剧舞台的艺术表现力，但1982年以前中国话剧布景艺术的主流形态，仍然属于“第四堵墙”的近代客厅剧体系。

一、写实性布景体系的引进

      1907年初，春柳社在东京公演《茶花女》第三幕，首开中国话剧采用布景的纪录。11月初，王钟声在上海兰心大戏院组织演出《黑奴吁天录》，虽然仍带有改良新戏1918年，李涛痕在《春柳》创刊号上发表《新剧谈话》，对“两种新戏”做了明确的区分。“一为无唱之新戏，一为有唱之新戏”。前者即“drama”，后者为改良戏曲，如时装京剧之类，虽然内容不乏新意，但其表现方式，如自报家门、叫板起霸、西皮二黄、转场制等仍如旧式，因而只能称之为“过渡戏”。“新戏者固以无唱为原则也。”的影子，但将布景和分幕制介绍给中国本土的市民观众，却是一件破天荒的事情。徐半梅说，该剧“足以使人惊叹的，只有布景”，“一般的观众，一向在旧戏院中，除了《洛阳桥》《斗牛宫》等灯彩戏有些彩头外，这确是初次看见，而且兰心的灯光，配置的（得）极好，当然使台下人惊叹不止”，受其启发，一班开戏院的旧戏伶人争相效法,“而他们的改革却不从戏剧本身入手，竟着手在外观，具体的办法，便是改筑新式舞台，在京剧中添用布景。资本小的，做不到改造舞台，便单单实行了添用布景”。徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第19-20页。另据钱化佛说：“王钟声刘艺舟两位，喜欢研究戏剧，他们俩就到日本去考察，瞧见日本戏加着布景，很足生色，归国后，说给张聿光熊松泉两位画师听，于是张聿光便为新舞台绘制西洋立体洋房布景，熊松泉为民鸣社制旧式宫殿布景，两人旗鼓相当，工力悉敌，一般观众，见所未见，卖座很盛，于是各戏馆纷纷仿制着，成为一时风尚了。”见钱化佛述、郑逸梅撰：《三十年来之上海续集》（1946），上海：上海书店，1984年版，第28-29页。从此以后，布景便跟中国戏剧结合起来，成为其中的一个重要元素，深深地影响着中国戏剧的舞台风貌和美学品格。

      我们这里说的，主要是早期话剧的布景问题。中国戏曲不用布景，既有长处，也有短处。长处是空灵，把整个舞台都让给演员，让给表演，让给想象，短处是空虚，缺少直观性，缺少质感和丰富多彩的视听效果，戏不易理解和把握。所以，随着近代艺术的通俗化、大众化，将有形有色的布景艺术引进中国戏剧就是理所当然的了。

      下面的内容涉及硬片、软幕和大道具。早期话剧引进和使用的是一种什么样式的布景体系呢？春阳社的《黑奴吁天录》，由于图像资料匮乏而难以确说，但从有关文字资料推断，实质上跟春柳社属于同一体系。春柳社的情形又如何呢？从留存下来的图像资料看，春柳社基本都是在带镜框式台口的箱式舞台上演戏的，早期还曾直接受到日本著名新派剧艺人藤泽浅二郎等人的指导，一些戏的布景、服装、道具，也都是日本剧人帮助操办的，所以春柳的布景几乎都由硬片画板加大道具组合而成，很少使用软幕。据考证，春柳排演的《茶花女》《热泪》等戏，不独布景道具与日本新派剧一模一样，甚至场面调度和人物动作、姿态都明显模仿了日本同名新派剧。直到新剧落潮的笑舞台时期，欧阳予倩还用整套的日本布景、服装上演了《不如归》《乳姊妹》等日本新派剧剧目。在洪深、余上沅等留美学生回国之前，日本是中国早期话剧的主要老师。这种情形一直维持到1920年代初，春柳同人完全离开话剧舞台为止。

      早期话剧布景师承日本新派剧风格，以新式舞台为基础，努力营造真实自然而又典型的戏剧环境。春柳社的《茶花女》《黑奴吁天录》《热血》《鸣不平》《乳姊妹》《空谷兰》，南开新剧团的《华娥传》《新少年》《恩怨缘》《一念差》，以及新民社《恶家庭》、民鸣社《武松》等戏的内景，都是用硬片围成的客厅，三面封闭，一面开向观众。硬片上用明暗画法画出门窗、壁炉、矮柜、钟表、花瓶和各种摆设，靠墙放置床铺桌椅等大道具，中间为表演区。有时“把桌椅板凳画在幕布上，……往往一关门连全部的墙都振动”。 欧阳予倩：《谈谈文明戏》，《自我演戏以来》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第248页。不仅早期话剧如此，就连时装新戏，使用的也是这种布景。如新舞台上演的《新茶花》，“受辱”一节，就把一间软室的全部陈设都画到一张软幕上了。

      如果有外景，则以硬片或软幕画上远山近水、亭台楼阁、花草树木、街道房舍之类自然景致，置于舞台中央，正对观众，如春柳《画家与其妺》（1907）、《不如归》（1914）、《家庭恩怨记》（1914）、进化团《血泪碑》（1912）、新民社《恶家庭》（1913）、民鸣社《多情英雄》（1914）、文明社《妒妇现形记》（1914）、南开新剧团《新少年》（1913）、《恩怨缘》（1914）、《一元钱》（1915）等，皆如此处理。“中间大幅软片上虽然也画有桌椅，如戏里需要桌椅，还要摆设一套真的桌椅。”张治儿：《舞台沧桑四十年》，苏州文化广播电视管理局编：《滑稽老艺术回忆录》，内部出版，第21页。除了极少数例外，早期话剧布景基本都是由画景加大道具构成的。时装新戏（京剧），采取的大多也是这种布景。

      以硬片和软幕为基础，在平面上画出立体来，这是画景体系的主要特点。由于舞台深度有限，景片常被置诸舞台中部，演员在景片前做戏，需要保持一定的距离才能形成合理的透视关系。内景问题不大，外景就很难做到了。从剧照可以看出，《不如归》《血泪碑》《血簑衣》《乳姊妹》等戏，由于演员与布景靠得太近，从而破坏了二者应有的比例，让人感到很别扭。1915年10月，北京某剧社搬演南开新剧团之《仇大娘》和《恩怨缘》二剧，南开新剧团布景部副部长周恩来带李福清等20人“赴京观剧”，李福景有《京师观剧记》一文记叙其事。作者说，《仇大娘》（演出时易名《因祸得福》）“演作者皆女伶，以北京禁男女合演也”，“布景多用布帐，绘景其上，奇妙者颇多，惟有时景在极后，人立极前，两不相合，布景若有若无，亦一缺憾也”。 李福景：《京师观剧记》，南开《敬业》，1916年4月第4期。转引自夏家善等编：《南开话剧运动史料（1909—1922）》，天津：南开大学出版社，1984年版，第36页。其实，这是画景体系与生俱来的缺陷，直到斯坦尼斯拉夫斯基演戏时还在抱怨它扼杀了天才演员。另外，早期话剧很少使用天幕，因而舞台的视觉深度受到限制，经常给人以狭窄、局促的感觉。

      灯光设备的落后也给画景带来诸多不利影响。据张治儿先生回忆，当时台上照明一般用电灯，表示夜景则用绿光灯，或关闭几盏电灯，降低亮度。演员在台上表演，极易把影子投到背后的画景上。“台上人影憧憧全映在软片上。”张治儿：《舞台沧桑四十年》，苏州文化广播电视管理局编：《滑稽老艺术回忆录》，内部出版，第21页。堂灯用煤气灯或用电灯，一律亮到底。这样，观众一面看演戏，一面看影戏，还可以互相欣赏观看，注意力分散，观赏效果降低，实在是不可避免。

      尽管早期话剧引进的布景体系有这样那样的缺点，但它毕竟带来了一场舞台美术上的革命。如果说传统戏里人与环境的关联，主要是心灵感应，观众看不见模不着，全凭想象来理解，那么早期话剧的画景体系则把它变成了有形有色的物质关系，戏剧审美空间因而大为扩展，对台词的依赖性降低了，有时几达“此处无声胜有声”的境界。当年有人看过《新村正》之后，详细描写了该剧的布景及其感受：

        第二幕之布景，则为一荒村。树林阴翳，黄茅紫藟丛生于其间。败屋数间，皆毁瓦颓垣，楹柱皆不完。而竹篱乔木，俨然一野景也。天色蔚蓝，以竹为篷，糊以纸，涂以青，而以蓝色之电灯反映之，如真天然，而鲜丽之色盖有加焉。有古井一，井围为淡黄色，若经久剥蚀之。麻石旁有贫妇一，浣衣且汲水，方其垂绳于井中也；井之深若非寻丈已也，既汲水而出水则盈桶，何技之巧而竟如斯也！村皆贫而无衣食者，老幼皆褴褛污秽，一若乞丐，此即剧所谓关帝庙一带是也。余初睹此贫民也，不禁怜悯心生，而泫然泣下，忘其为幻伪也。以其布景之奇巧，居民之苦困，实地实情。全剧之布景，以此为最焉。
 

作者认为：

       夫人之知识，恒得自视觉，而人之感触由视觉亦恒较他官能而特强。是以言今之社会教育者，莫不曰：演讲、演剧。‘讲’主听，‘剧’主视而听，其语言附之。故剧之优劣诚足以感化社会，而剧之能感人与否又布景之力居多。盖所以视之者显，而所以感之者深也。兹剧为一土豪，谋卖地外人故事，及至地归外人，村民流离失所，饥苦枯肠，而求救于魏某之前，木叶萧萧，土屋黄黯，剧之人固声泪俱下，观之者亦莫不饮泣，则中国之人心尚亦有存焉者欤！李德温：《记国庆日本校新剧之布景》，南开《校风》，1918年10月25日，第104期。转引自夏家善等编：《南开话剧运动史料（1909—1922）》，天津：南开大学出版社，1984年版，第410-411页。

由以上引文不难得出如下结论：

一、早期话剧的画景体系，首先追求形色逼真和贴近生活，为中国近代幻觉型舞台观奠定了基础。人物造型也是写实的。

二、布景营造的不仅是一个虚拟的艺术审美空间或戏剧环境，而且是一个实实在在的表演空间。它为演作提供了物质依托，因而戏剧动作显得更加合乎情理，更加生动自然。

三、布景扩大了戏的表现力，增加了戏的看点。好的布景设计，既能烘托气氛，增强视听效果，又能使观众产生身临其境的感觉，情动于中而“忘其为幻伪也”。布景带给观众的不只是视觉的飨宴，更重要的是戏剧审美方式的变革。

二、天幕与机关

      人的生活空间都是有深度的，即使是在室内活动，室外仍有一个广阔的自然天地。而近代剧场的舞台空间是固定的、有限的，因而如何在舞台上展现空间的深度与广度，营造一个既符合透视规律又便于表演的空间环境，从文艺复兴以来就一直是舞台美术的核心问题。围绕这个问题，曾产生过各种各样的解决方案，如平面画景、成角体系、侧片体系、立体布景、空间舞台、构成主义等。使用天幕来创造深度空间，丰富观赏内容，增加布景层次，又是近代剧演出常用的美术手段。

       中国新式舞台上幕的设置，大体经过了一个由少到多、由简到繁的过程。刚开始，多数只有一道大幕和一道底幕，二道幕较少，侧幕更少，两侧多置硬片加以遮掩，如上海“新舞台”等。后来，根据实际需要，添加了侧幕、檐幕、天幕等设施，幕的体系才逐渐完备起来，观演效果亦随之大为提高。

       中国话剧中率先使用天幕的大概是南开新剧团。1918年该团排演《新村正》，共5幕4景，第一幕、第三幕、第四幕皆系内景，第二幕关帝庙前、第五幕火车站前则为外景。“布景最奇特的是第二、五幕，外景用的半圆形石青天幕，远远望去，如秋日万里无云的天空。”羊誩：《〈新村正〉的今昔》，《南开高中学生》，1934年第2期。转引自夏家善等编：《南开话剧运动史料》（1909—1922），天津：南开大学出版社，1984年版，第383页。原文收入该书时有删节，改题为《〈新村正〉原本、改编本对照》。前述引文中记载着天幕的做法：“天色蔚蓝，以竹为篷，糊以纸，涂以青，而以蓝色之电灯反映之，如真天然，而艳丽之色盖有加焉。”李德温：《记国庆日本校新剧之布景》，南开《校风》，1918年10月25日，第104期。转引自夏家善等编：《南开话剧运动史料》（1909—1922），天津：南开大学出版社，1984年版，第410页。大概是以竹片为骨架，糊一层厚纸，涂上青蓝色，脚下置蓝色电灯反照其上，从而形成深浅色差，宛若天然。将以上引文与剧照联系起来看，可见舞台后部是蔚蓝色天幕，中间是房片与树片构成的中景，近景则是一口古井。虽然舞台很浅，空间局促，但还是形成了一个由近及远、层次分明的布景体系。它的写实程度，足以达到以假乱真、令人产生幻觉的效果。

       这是话剧舞美的一个重大突破。在此之前的1916年，该校曾组织一批学生前往北京看戏，有李福景者发表《京师观剧记》，记述了北京文明戏的演出情形。“布景多用布帐，绘景其上，奇妙者颇多，惟有时景在极后，人立极前，两不相合，布景虽有若无，亦一缺憾也”，演作则“词句虽美，只知熟读不甚知说词同时之状态，是以一场之中神情如不相属，此言彼如不闻，彼言则此亦如不闻，谚所谓‘对面如隔山’者仿佛似之”。李福景：《京师观剧记》，南开《敬业》，1916年第4期。转引自夏家善等编：《南开话剧运动史料》（1909—1922），天津：南开大学出版社，1984年版，第36页。这段话涉及文明戏的很多问题，且不论其表演如何缺乏交流，剧场秩序怎样混乱，仅就布景而言，《新村正》的深度布景，显然更容易跟表演融为一体，产生真实可信、合乎情理的观赏效果。但是，后来南开演剧却很少使用天幕，直到1927年张彭春再次入主南开新剧团。这说明，天幕的使用很可能跟张彭春有关。他在美国期间经常看戏，还尝试写剧本，对近代剧的舞台美术了解较多，将美国舞台上常见的天幕用于《新村正》，是很可能的。1927年之后，张彭春为南开新剧团导的几个戏，如《少奶奶的扇子》《娜拉》《刚愎的医生》《争强》《财狂》等，舞台设计和舞台调度跟其他人显然不同。这些戏，内景都是用硬片加大道具做出来的，外景则以天幕来增加景观的深度，场面调度也更加多样化了。特别是林徽因设计的《财狂》，不但景有远近，光有明暗，而且借亭台楼阁自然形成高低错落的空间层次，为表演提供了丰富的支点。它标志着南开新剧团的舞台设计迈上了一个新台阶。

       实际上，早期话剧的布景并非都能达到《新村正》这种远近景结合的深度模式水平，大量剧照显示，多数剧目的布景是平面化、模式化而非有深度、特殊化的。南开新剧团早期所演剧目，内外景设计大同小异，上海各剧团的布景设计也是互相抄袭，雷同处甚多。如《薄命花》《血手印》等戏，都采用了硬片上开窗、用人偷窥小姐与公子在花园幽会的设计。花园景象则以画板出之。机关布景更是竞相模仿，千篇一律。

      布景跟机关结合而形成机关布景有着复杂的历史文化原因。所谓“机关”，说白了不过是某种操控灯光布景变化的秘密装置，如转台、快速升降设备、跑云机、鼓风机、闪光器、喷淋装置、烟火装置等，以此来迅速变换场面，制造特殊效果。如果使用得当，与剧情结合严密，机关可以使布景更加丰富多变，更具视听冲击力，这是有益的。如果脱离剧情的需要，专为炫人耳目而使用机关人布景人耳目而使用机关布景，那就无益而有害了。

       转台之类机关是跟布景一起引进中国的。引进以后首先跟海派京剧结合起来，形成所谓的“机关布景戏”。欧阳予倩即说过，“新舞台的戏专注重布景变化，表演道白只求快捷滑稽，细腻熨帖一概不讲”。欧阳予倩：《自我演戏以来》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第84页。机关布景戏既不讲究剧情，也不讲究表演，专以宏丽繁复的布景，或妖怪现形、腾云驾雾、点烟冒火、雨雪交加之类特技特效招徕看客，如新舞台之《济公活佛》《长坂坡》《黄勋伯》《黑籍冤魂》【封三图10】、天蟾舞台之《御碑亭》《封神榜》《西游记》之类。欧阳予倩说：“新舞台的戏，既不是新剧，又不是旧剧，但与其说是旧剧新演，不如说是新剧旧演。最可惜的因为布景赚了钱，便不甚注意到排演上去。新戏当然不用剧本，唱工格律都放在第二、三步，所以自从迁到九亩地之后，渐渐的台上的变化少，表演粗滥，唱工更不注意，只剩有滑稽和机关在那里撑持。”见欧阳予倩：《自我演戏以来》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第78页。有时干脆请魔术师帮助设计场景和效果，从而混淆了魔术跟戏剧的界限。流风所及，话剧亦难幸免。民鸣社之《西太后》《武松》《多情英雄》，笑舞台之《乾隆下江南》等戏，在布景设计上便程度不同地受到这股风气的影响。

如何评价这种影响呢？

      首先，我们应该看到，机关布景的出现，跟当时的舞台观、真实观有很大关系。当时人们对话剧舞台艺术的认识，还相当肤浅，只看到其逼真、写实的一面，完全没有意识到它的虚构和虚拟性质。这种认识，是从跟中国传统戏曲的比较中得出来的，它强调的是话剧的特殊性，而不是它的一般艺术属性。在当时人们的眼里，布景做得越逼真、越实际越好，越能叫座。所以才有了真汽车、真牛马、真流水、真火烧之类哄动一时的舞台景象。如新舞台最卖座的戏之一《阎瑞生》，据钱化佛说：“阎瑞生一角，由汪优游充饰，戏中情节，有阎瑞生遭捕跳水逃逸一幕，汪优游为求逼真起见，台上布置水景，天天跳水，这戏连演数十场，汪优游受寒太甚，结果患了一场重病，几乎丧了性命。”钱化佛述、郑逸梅撰：《三十年来之上海》（1946），上海：上海书店，1984年版，第16-17页。在一定意义上说，机关布景的使用，是早期话剧“真实”观畸形发展的结果，并非完全出于商业目的。

      其次，机关布景的使用，与现代中国人的好奇心有关。早在话剧诞生之前，陈独秀就提出“采用西法”改良戏曲。他认为“戏中有演说，最可长人见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学”。三爱（陈独秀）：《论戏曲》，阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年版，第54页。毫无疑问，陈的说法完全是实用主义的、非艺术的。但它反映出一种好奇、求知的时代心理。机关布景既迎合了中国观众喜好“灯彩”的审美心理，也在一定程度上展示了声光电化的魅力，大大提高了话剧舞台的景物造型能力，虽然失误良多，但为话剧布景艺术发展积累了一定经验。这种尝试即使失败了，也是值得肯定的。

      总体而言，早期话剧虽然经日本引进了写实布景，但由于人才匮乏，眼界有限，经验不足，所以具体应用起来，多数仅得其皮毛，鲜有真正的创造。它的价值和意义并不在于自身成就之高下，而在于它为话剧表演和编剧提供了一个新的发展平台，开启了中国戏剧审美的新纪元。

三、布景的设计和制作

       布景对现代中国戏剧发展的影响至深且巨，而且是多方面的。周剑云（1883—1969）从观众和演员的角度，说明了布景的巨大魅力和影响：“新剧之与日俱进而足以睥睨旧戏者，其惟布景乎？海上若民鸣、民兴等家，每一启幕，罔弗辉煌夺目，令观者如身临其境，几致不辨真伪。新剧之有布景，犹文字之有衬托，一趋卑陋，即兴味索然。稍加装潢，便如烘云托月，点染生新。非但观者有无穷之乐趣，即演者亦觉精神百倍，气象万千。和人（即日本人——引者）固能矣，华人亦不弱也。惟记者谫陋，未谙斯学，又安敢赞一词。”剑云：《新剧平议》，《繁华杂志》（上海），1914年第6期。周曾长期从事话剧电影活动，并与孙玉声（即《海上繁华梦》的作者海上漱石生）、罗玉亭、凤昔醉、高梨痕、戴病蝶等人合组过启民新剧社（1913—1915），是中国话剧早期一位有影响的演员和剧评家。 周的评论是印象式的，知其然却不知其所以然。当时，人们对布景的认识，大多如此。

      各种外来戏剧元素，需要经过反复磨合实验，才能逐渐协调起来。实际上，当时人们更看重布景本身的美感及其商业价值，却不太在意它跟其他戏剧元素的有机联系。即便有所体察，也说不出个所以然来，更谈不到有所作为了。所以，布景借助于商业炒作而普及得很快，而编剧和表演的成长则相对较慢。起初，春阳社在兰心大戏院公演《黑奴吁天录》时，演员“个个都是白面孔”，“演成了《白奴吁天录》”。虽然分幕，带写实布景，但却大量采用京剧程式，“也有锣鼓，也唱皮簧，各人登场，甚至用引子或上场白或数板等，最滑稽的，是也有人扬鞭登场”。徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第19页。剧情、化装、布景、表演严重脱节，极不协调。到《新村正》（1918）的时候，情况显然好多了，编剧、布景、演作各方面基本融合成一个整体。当然，达到这种程度，张彭春起了很大作用，因而被誉为中国第一个导演。但总体看来，这又是一种历史必然。

      南开新剧团组织严密，人才济济，因而能够保证演出的完整性和协调一致。但对于早期话剧的大多数社团而言，却没有这种条件。南开新剧团可以专设一个布景部，而上海的新剧社团此起彼伏，数以百计，从业者最多时达三四千人，而能画布景的统共也找不出几个来。当时上海的布景师，主要有本帮和闽帮两派，本帮以张聿光（1885—1968）、熊松泉（1884—1968）、谢之光（1900—1976）为代表，闽帮则有林景泰、何逸云等。闽帮的来历难以确考，但受外国侨民在闽演戏的启发和影响，却是一个不争的事实。上海本帮的布景师，则不仅有深厚的国画根底，而且大多受过系统的西画教育，如熊松泉、谢之光等。其实，正如李醒所说，两帮之分限于籍贯，风格差别并不太大。他们大多受雇于剧场，首先考虑的是剧场的要求，这跟为一个剧团或剧目设计制作布景相比，出发点大不一样，结果当然也就大相径庭了。除非剧场特别看重某个新戏，如《封神榜》《西太后》《华奶奶之职业》《赵阎王》等，才会投巨资重新设计制作布景，一般的新戏只能以值班布景充数。“甲寅中兴”之后，新剧市场扩张，需求旺盛，但创作严重滞后，一方面是机关布景争奇斗艳，大出风头,另一方面是表演脱离规定情境，横行斜出，沦为曲艺杂耍，布景变成可有可无的点缀。于是，值班布景便流行起来。这固然跟频繁换戏来不及也做不起布景有关，但更加深刻的原因却是表演跟布景两相仳离造成的。机关布景戏或滑稽杂耍戏，表面看起来对布景的态度大相径庭，其实都意味着布景脱离戏剧而畸形发展。

       上海的布景师，如张聿光、谢之光等，很多都为照相馆画过布景，或从事过橱窗、广告设计，而演过戏或直接参与演剧活动的却很少，也就是说他们长于绘画和陈设而缺乏舞台经验，这对他们的布景设计有很大影响。也许，在他们看来，演员在画景前做戏跟顾客在画景前照相，二者并没有多大差别。他们不会想到舞台不是一个或几个平面，而是一个不断流衍变迁着的立体。人与景、人与人的配合，有远近、高低、向背、聚散之分。布景一旦跟表演结合起来，其意义就被更新或改变了。他们设计布景，考虑较多的是静态的画面而非动态的表演，因而很难跟演员融为一体，布景对表演的约束力大为降低。这就为演员的“自由表演”“即席发挥”打开了方便之门。
 

      另外，上海各新式剧场还经常从日本聘请布景师、木匠等，为其设计、制作布景，以补人才和经验之不足。因此，上海的布景设计便呈现出兼收并蓄、不拘一格、讲求声色、变幻多端的整体特点，具有很强的商业性。

      从时序看，布景进入中国的时候，话剧尚在襁褓之中，《黑奴吁天录》还未脱尽时装新戏的老套。直到1908年3月，王钟声邀集任天知等，以通鉴学校名义在春仙茶园演出《迦茵小传》《迦茵小传》是英国作家哈葛德的小说，在搬上舞台前已有两个译本，一为包天笑和杨紫麟译述（下部意译，上部为译者自行补写），以主人公名题作《迦因小传》，1903年出版；二为林纾和魏易的译述本，悉据原著意译，1905年出版。为区别于包、杨译本，特题作《迦茵小传》。此据林译本改编演出。，分幕，用景，完全取消锣鼓唱腔，这“才把话剧的轮廓做像了”。徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第24页。不过，这两出戏都是根据外国小说改编的。也就是说，布景是在缺少本土剧目支持的情况下，仓促引进的。在相当长的时间内，布景都被剧场经营者视为卖点，首先要迎合观众心理，其次才是照顾剧情和表演。它跟本土创作的磨合，需要很长时间，经受无数痛苦，才能达到协调一致。布景以及全部舞台美术的成熟，是以成熟的本土创作为基础的。早期话剧由于创作的幼稚、演出的急功近利和粗糙马虎，无法对布景设计提出更高的要求，也形不成有效的约束机制，只能任其疯长，反倒时常受其左右。

      如果以 “甲寅中兴”（1914）为界，则可将中国早期话剧大致分作前后两期。在前期，社团居主导地位，布景大多按剧情和演出的需要设计制作，先有戏后有布景。后期的中心是剧场，新剧编演受制于剧场，受制于观众，布景驾凌于戏剧之上而成为剧场的重要卖点。常常是先有布景后有戏，编剧和表演沦为布景的附庸。当时的许多戏剧广告和海报，都把布景灯光如何新颖奇特作为招徕观众的主要手段，如《济公活佛》《封神榜》等。连台大戏《西太后》（1914）是民鸣社鼎盛期的代表剧目，内容虽不脱宫闱权谋之老套，但布景师熊松泉却“制出了几场富丽堂皇的像真布景，又设计了几件辉煌璀璨的锦绣旗装，单凭这一点，已是轰动一般爱看热闹的上海人；更加上此剧舞台面上之特别热闹，一幕戏往往有五六十人上场，观众岂有不诧为新奇，而争以先睹为快者吗？”朱双云：《初期职业话剧史料》，重庆：独立出版社，1942年版，第18页。因为布景新奇，观众踊跃，该剧首开新剧连演之先河，每本可复演三四次之多，总获利近十万之巨。在利益的驱动下，布景戏越来越多，布景越做越奇特，终致喧宾夺主，使话剧演出沦为机关布景的展览。

      对此，早期话剧社团是没办法改变的，因为剧场掌握在别人手里，画景师大多也是剧场雇用的。除非有约在先，要求剧场根据剧情制作布景，不然剧社就只能利用剧场的值班布景，或者略作修改，来编织剧情、组织演出。

      从演出看，后期几乎每天换戏，编剧尚且采用幕表制，布景也只能因陋就简，大量采用值班布景。“画数张通用之油画而号称曰布景。”陶报痴：《余之新剧观》，《繁华杂志》，1914年第4期。“这些软片并不是专为某一出戏而设的，任何戏都能通用。”张治儿：《舞台沧桑四十年》，苏州文化广播电视管理局编：《滑稽老艺术回忆录》，内部出版，第21页。值班布景绘画都是些类型化、一般化的街道、乡野、洋房、花园、楼台、卧室、厅堂之类。可以用在各种戏里，粗略呈现一下戏剧环境，但很难跟戏剧动作完全吻合，因而很容易丧失它对表演的约束力。好在剧情也就那么几种，布景差不多也能糊弄过去。当然也有大谬不然，弄出天大笑话来的。或如“演古代剧，布景用洋式大餐间”，或如“某社串演某剧，其布景适两旁无门，客来倒茶，饰仆役者不能进内，乃剥开中间彩布之裂缝，挨身攒入。其时，但闻台下笑喊曰：攒狗洞！攒狗洞！”钱香如：《新剧笑话种种》，《繁华杂志》，1914年第4期。

四、布景对表演的支持与仳离

      布景首先是为表演创造环境、提供支点的，其价值的高下有无亦由此而定。那么布景对早期话剧表演的影响又如何呢？这要从两方面来看。

       一方面，布景作为规定情境的重要组成部分，不仅说明了剧情发生的时间和地点，也为戏剧表演提供了依托，划定了范围。当年有人评论说：“从前之新剧，登场人物左入右出，亦用锣鼓，谓之旧派新剧。现在之新剧用布幕围遮，幕开则人物已在，每幕改换彩景，闭幕换景或吹奏军乐或寂静休息，谓之新派新剧。”钱香如：《新剧百话》，《繁华杂志》，1914年第2期。戏里的所有动作，都必须跟布景统一起来，才能让观众感觉合理。从各社团的剧照来看，演员的动作形态跟布景的联系是显而易见的。如讲三角恋爱故事的改译剧《爱之花》（1913）新剧《爱之花》又名《儿女英雄》，泣红、周瘦鹃根据法国剧作改译，曾被许多剧社搬演而以新民社最为著名。，其中有一个丈夫偷窥妻子与情人幽会的场面。有的剧团把场景放在鲜花怒放、红杏出墙的洋房后花园，有的置诸玲珑剔透、曲径通幽的中式庭院里，但同样都起到了营造戏剧情境、支撑戏剧行动的作用。而被用人撞破的戏剧性场面，则是以封闭私密的卧室为背景的。戏剧行动的合理性，跟布景紧密地联系在一起。丈夫凭窗窥视，用人推门而入，当事者却毫无察觉。行为的动与静、心理的张与弛、强烈的反差使戏剧场面充满了张力。借助于布景，演员把戏给做足了。【封三图11】【封三图12】

      在早期话剧中，画景以其制作容易，成本较低而被广泛应用。《茶花女》的内景便是李叔同和曾孝谷用油彩在布景板上画出来的。然而，画景有个无法克服的局限，那就是缺乏立体性。它可以说明剧情发生的环境，但对动作的支撑作用却极其有限。因此，大道具就成了不可或缺的布景元素。例如《爱国乞儿传》，布景设计有点儿像17世纪意大利巴比恩纳家族的成角透视风格，都市洋房的背景全部画在软幕上，半开的大门开在右侧，大道具是一只写有“救国储金集钱处”字样的台桌。台上三人的动作和姿势，围绕桌子形成一定的张力关系，由此我们可以大致推断出它所承载的剧情来：一个蓬头垢面，衣衫褴褛的乞丐，手持几串制钱，欲捐作爱国储金，募捐者正在附身查看，另一手执钞票的捐献者则是既感意外，又觉疑惑。两个捐献者的衣着、姿势适成鲜明对照，表达的却是同一个主题：爱国不分贫富。如果撤掉这张台桌，这场戏就没法演了。

      又如《兰因絮果》（亦名《瓜种兰因》）陆镜若据外国小说改编，写一个寡妇恋爱生子，欲图掩盖，不想弄巧成拙，反成他人之美的故事。春柳社于1914年至1915年间多次演出。里有一场戏，背景画着林间花树，前景横亘一张吊起的网床。女角裹在自己设下的罗网里，男角却在外边自由行动。从剧照可以看出两人关系的紧张。这张网是实在的，可以用作动作的支点，同时又具象征意味，传达着作品的主题。这说明，春柳社对于布景和道具的象征性已经有所觉悟。【封三图14】笑舞台演出的新剧《马永贞》，在使用大道具做戏上取得了更大的成绩。其中有一场室内戏，布景只是一些简单的桌子板凳，配以演员的表演，就把一个戏应有的气氛和张力给做出来了。当然，这种情况在当时并不多见。它对演员有着更高的要求，一般文明戏社团是达不到的。

      另一方面，我们还应看到，在早期话剧的景物造型里，画景毕竟是主体，绝大多数时间，演员都是站在背景前表演的。再加上当时的新式舞台入深较浅，布景又占去一大块，因而经常把演员挤到台口外边的台唇上。所以，演员很容易脱离背景而自行其是。文明戏舞台上出现的很多问题，都是由此引起的。

       表演与布景的仳离，还有一个重要原因是早期话剧的角色制。采用角色制，是不得已而为之的选择。因为早期话剧演员，虽然是职业演员，但却未接受过任何专业训练。除了少量春柳社成员在日本有过观演新剧的经历之外，绝大多数演员做戏，一看别人怎么演，或者拜名演员为师，依样画葫芦；二是借鉴传统戏的部色制，按类型演戏。朱双云1914年出版《新剧史》，将新剧演员分作生旦两部14派，也就是14种角色，并举例描述了各派的代表人物和风格特点。“不区为派，安所适从。因作派别，以示学者。”朱双云：《新剧史》，上海：新剧小说社，1914年版，第124页。1939年朱氏续作《初期职业话剧史料》，重新分为老生、小生、滑稽、能、旦五部。152名演员则以类相系，取消了风格定义，其意已不在引导演戏，而在保存。其目的显然是为了传授演戏之法。角色制演戏，演的是类型，有固定做派和招式，并不一定都依托布景或与布景相关。这也在一定程度上消解了布景对表演的约束力。而观众受传统戏的影响，看戏时也不会太在意表演与布景的仳离或矛盾，在他们看来大致不差就可以了。如果仔细推敲，《爱国乞儿传》的洋房室内画景，跟表演似乎并无多少关系。

五、布景对编剧构思的约束

      布景对编剧的影响也许比对表演更切实有力一些。自打《黑奴吁天录》起，中国人就认为话剧一定是分幕、用景的。所以，当中国人自己编制剧本的时候，就把它作为一个基本规则来运用了。

      戏剧是人的艺术，而人是生活在特定的情境之中的，离开了情境的依托，人的一切行动都将变得不可思议。雨果曾经说过：“发生变故的地点也是事件的不可少的严格的见证人；如果没有这一不说话的人物，那末，戏剧中最伟大的历史场面也要为之减色。”（法）雨果：《〈克伦威尔〉序》，《雨果论文学》，柳鸣九译，上海：上海译文出版社，1980年版，第50页。戏剧、小说、诗歌、散文，说到底，表现的都是人跟情境之间的动力关系，如碰撞、斗争、融合、失败、征服、超越等。没有环境的支撑，人便无法生存，生活和艺术都是如此。

      任何艺术情境都是由自然条件（环境）和社会关系（故事情节）合成的。一般来说，小说、诗歌、散文中的自然条件，只能用语言来描写。而戏剧这种综合艺术则比较特殊，既可用语言（台词）描述，如古希腊戏剧、中国传统戏曲、莎士比亚戏剧等，也可用美术（布景）呈现，如西方近代戏剧和中国话剧。所以，左拉在《自然主义与戏剧舞台》中写道：“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布景来描写环境。只是在十七世纪，不注重环境，把人物当作纯粹的理性，所以布景都是泛泛的画面，取教堂围廊、大厅一角或公共广场之一隅。今天，自然主义的兴起，对布景的准确程度，要求就越来越高了。……环境描写在舞台上不仅可能，而且是必不可少的，是戏剧存在的基本条件之一。”他还说，布景“比小说里的描写，要确切得多，逼真得多”，它“妙就妙在能产生幻象”，“我们剧场的布景，最近已经做得很有立体感和真实感，谁也无法否认舞台上能再现真实的环境这种可能性了。关键是要由剧作家来利用这种可能性，以塑造人物，安排情节，并由布景师根据剧作家的提示，制作出尽可能确实的画面”，因此，“我只有一点要求，就是不要把人当作抽象的概念，而应把人放回自然中去，放回到特定的环境中去”。（法）左拉：《自然主义与戏剧舞台》，朱虹编译：《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第13-14页。左拉的文章，不仅从理论上廓清了布景的性质和功能，而且从历史角度比较了成角画景体系与立体布景的人文内涵，这是近代舞台艺术理论的重要收获。

      早期话剧都是为演出而编创的，到底演过哪些戏，迄今还是个未知数。朱双云《初期职业话剧史料》开列了311个，董健主编的《中国现代剧目提要》（修订版）则有330多种，实际上远不止这些。由于编剧普遍采用幕表制，很少成文，所以传世的剧本，多为当事者后来的忆述之作。尽管如此，我们还是不难从中看出布景对编剧的影响。

      首先，几乎所有的剧目都预设了布景，以确实可见的景物造型，置换了旧剧中借景抒情的一切陈词滥调。布景不仅增加了戏的看点，还能营造情境气氛，支撑戏剧行动。在特定布景中行动的人，不再像传统戏那样天马行空，而是落到了大地上、生活中，因此戏也变得更加真实可信了。

      其次，以布景为边界，编织剧情，展开行动，可以使剧情更加集中、紧凑，使动作更加精炼、合理、自然。布景与幕紧密相关，布景是空间性的，幕则是时间性的。中国戏曲向来结构松散，根本原因即在于缺少时空限制。分幕、用景，迫使剧作家在构思的时候，不得不考虑戏剧行动的时空分布问题，尽量把一些无关紧要的情节推到幕后，而将最能展示人物性格、命运的动作放在前台，从而大大提高了戏剧行动的质量，也增强了舞台的艺术感染力。从1907年到1918年，早期话剧总的趋势是幕和景的数量不断减少，这意味着明场戏越来越精练，暗场戏的比重逐渐增大，编剧的思维方式从戏曲转为话剧。

      例如根据吴趼人同名小说改编的名剧《恨海》，1910年进化团初演时多达22幕（钱逢辛改编），后经郑正秋略加删削改为19幕，1913年起由新民社演出。1914年至1915年间，春柳剧场公演的是由欧阳予倩和马绛士改编的“十一幕悲剧”。后来汪仲贤觉得前几个《恨海》剧情太繁杂，过场戏太多，于是大加删削，压缩为9幕，1916年起在“笑舞台”上演。收入《中国早期话剧选》的李悲世忆述本，依据的大约就是汪仲贤改编的《恨海》，因为李曾参加过“笑舞台”的演出。李悲世忆述本将全剧分为7幕，6景，其中第六幕特别长，篇幅相当于前边的两三幕，大概是把发生在张鹤亭家客堂的关目压缩成一幕所致。从最早的钱本到春柳本，一直是陈家兄弟两条恋爱线索平行发展，交替上演。地点涉及北京、天津、陕西、济宁、上海，布景则有绅商府邸、乡村野店、弄堂妓院等，一方面是幕起幕落，颇繁换景，一方面是情节涣散，缺乏重心。而李悲世忆述本，只取陈伯和与张棣华一线，由许婚、惊变、逃亡、暴富、堕落、受骗、相逢、病死、出家等关目构成，其他尽行删除，以突现鸦片的危害。显然，忆述本用景分幕较少，地点比较集中，情节更加单纯，结构更加简洁，更适合新式舞台演出了。

      当然，早期话剧的布景艺术，受其人学观念的影响，大致还属于左拉所说的“抽象”阶段，人是类型化的，景也是类型化的。上海市传统剧目编辑委员会编的《传统剧目汇编·通俗话剧卷》，1966年以前共出四集，收16个多幕剧，都是忆述本或手抄本。1976年后，王卫民编《中国早期话剧选》，收戏15种，有多幕剧也有独幕剧。除重复者外，两书实收新剧27种。虽然数量有限，不及实际之十分之一，但多曾反复上演过，具有一定的代表性。其布景预设的共同特点是简略而相似，通常只是泛泛地注着“仪銮殿”“客堂”“妓院”“花园”“桃林”“墓地”之类比较笼统的名词，而不做详细、具体的空间设计，剧本里跟布景有关的舞台提示也极为罕见。早期话剧布景，主要作用是呈现背景，一般不大考虑动作和表演，这跟后来曹禺、夏衍、阿英等人剧作里周详的布景提示大相径庭。

      当时只有春柳社改译或南开新剧团编创的某些剧目，才较多顾及布景和表演的配合，以及布景对剧情的解释问题。如陆镜若改译的《社会钟》第四幕的布景：

［长安寺内之藤棚。场上扎一大藤树架，紫藤花满开其上，树林远景，隐约可见。树下有长方石一块。

布景并不复杂，但有远近高低之别，为这一幕戏提供了很好的支撑。又如前引《新村正》第二幕之布景，原作的要求是：

［周家村关帝庙前的景象。左有破屋数椽，屋前有井，后有走路。隔路有土屋一间，围以苇篱，深处则关帝庙在焉。庙右有道路两条，右有土屋残垣，正与左侧之破屋相对。庙之左右及两侧，丛树成林。时值晴朗，碧天如洗，与树木之青苍之色互相掩映。

［井前一贫妇刘氏，傍井浣衣，衣服褴褛，面有饥色。右侧残垣外，一村农，一贫汉蹲坐吸烟。刘妇子与一村童在苇篱下画地着棋。

      接下来的戏，不仅以此为背景，更以此为依托展开，布景、人物、动作完全融为一体，互相支持，互为陪衬，构成一幅北方农村的日常生活图景。大自然之生机与人世间之凋敝，恰成鲜明对照，有力地揭露了封建势力统治和外国资本入侵给中国农村带来的苦难。正因为这一幕戏充分利用了布景的呈现、支撑、解释功能，所以才给观众留下了难忘的印象。布景也是一种语言——形象直观的造型语言。

     《新村正》的编演（1918年10月），无论从哪方面来看，都称得上是中国话剧一座承前而启后的里程碑。它是胡适发表《易卜生主义》（1918年6月）之后，中国话剧史上第一个近代剧作品，不仅表达了独战多数的个性意识和批判的写实精神，而且以布景和表演的有机融合，为五四以后爱美剧舞台艺术的发展，开辟了新的道路。

     布景是中国人睁开眼睛看世界的产物，是中国戏剧史上具有划时代意义的事件。尽管早期话剧以平面画景为主体的布景体系，跟后来相比还很粗糙、简陋、一般化，无法为表演提供完整、精细的支撑，但它彻底颠覆了中国戏曲重听轻看、重想象轻实在的审美方式，并尝试建立一套生活化、具象化的舞台艺术逻辑，为后来的长足发展与变革创新开辟了道路。

      从此，我们用“看戏”取代了“听戏”。